Al-Andalus Collection [1]. Salim Fergani - Prado de Gacelas
Al-Andalus Collection [2]. Naseer Shamma - Maqamat Zíryáb
Al-Andalus Collection [3]. Eduardo Paniagua - JARDIN DE AL-ANDALUS
Al-Andalus Collection [4]. Salim Fergani - Dos Corazones
Al-Andalus Collection [5]. Naseer Shamma & Oyoun - Hilal
Al-Andalus Collection [6].Eduardo Paniagua - Agua de la Alhambra
Omar Metioui La Fuente del Amor Secreto - The Fountain of Secret Love El Laúd en la Música Andalusí-Magrebí - The Lute in Music from Al-Andalus and the Maghreb Pneuma PN-430, 2002Omar Metioui was born in Tangiers, Morocco in 1962. He initially studied pharmacology in Brussels, before returning to Tangiers to study solmization, Andalusi singing and oud at the Conservatory of Music and Dance. Between 1976 and 1980 he sang and played the oud with El Arbi s-Siyyar, the main Andalusi orchestra in Tangiers. He is currently first lute with the Conservatory orchestra, and continues to perform throughout Europe and the Arab world.
TRACK LISTINGS - Anon.
- Improvisación modo r-Rásd (taqsím tab' r-Rásd)
- San'a instrumental, btáyhí r-Rásd: "Lawláka má himtu waydá"
- Interludio en modo r-Rásd
- Preludio, twíshya quddám r-Rásd Poema de Ibn 'Arabí, 1165-1242
- Muwwál modo Síka, "Laqad Sára Qalbi" - "Mi corazón adopta todas las formas" Anon.
- Improvisación modo Hiyáz Kabír (taqsím tab' Hiyáz Kabír)
- San'a instrumental, bsít Hiyáz Kabír: "Tará l-lawza y qála lí sáhib"
- Improvisación modo Mezmún (taqsím tab' Mezmúm)
- San'a instrumental, qá'im wa-nisf al Istihlâl: "Al waslu yá mahláh" Sídí Qaddúr l-'Alami, s. XVII
- Muwwál modo z-Zerga, casida "El perdón" Anon., Núba al-Isbihán
- Preludio, twíshya Anon.
- Improvisación modo Raml l-Máya (taqsím tab' Raml l-Máya)
- San'a instrumental, qá'im wa-nisf al Isbihán: "Má hlá r-rahíq " Sídí Qaddúr l-'Alami, s. XVII
- "La Fuente del Amor Secreto", casida "El perdón"
The tracks on this CD are a mixture of solo oud and traditional Andalusian pieces for ensemble, and it also features the oud players Said Belcadi and Hassan Ajyar. As well as his normal oud, Omar Metioui uses the Tunisian ud 'arbi (on track 12), which has four pairs of gut strings tuned to fifths and is played with an eagle quill. The lute in music from Al-Andalus and the Maghreb. Eduardo Paniagua said "Omar Metioui, with his introspection in the style of the old masters from the beginning of this century, is giving back to the lute the importance which this instrument had historically in Hispano-Arab music." Indeed, playing of this calibre makes one wonder why the instrument lost any ground at all.
1/ Improvisation mode r-Rásd (taqsím tab'), ‘űd solo Tab’ r-Râsd, c’est le mode de base de nűba r-Râsd dans le répertoire de al-âla. Il possčde une structure proche du pentatonisme c’est ce qui lui donne un caractčre gnâwî (confrérie religieuse d’origine africaine (Soudan) qui possčde un répertoire musical propre). D’ailleurs en Tunisie il est connu comme le râsd ‘abîdî c.-ŕ-d. râsd des esclaves, pour rappeler son origine afro-berbčre. Dans ce mode de Ré on néglige partiellement le troisičme degré (fa # ) et le sixičme (si) de l’échelle du tab’, ceci provoque une sensation de ponctuation qui génčre une énergie positive et incite au mouvement. 2/ San'a instrumental, btâyhî r-Râsd: lawláka má himtu waydá, (‘űd, drbűga, târ) Cette san’a appartient au troisičme mouvement de nűba r-Rásd et emploie le rythme btâyhî qu’on chiffre en 4/4. Ce rythme qui appartient ŕ la derničre phase du mîzân et qui est appliqué au mode râsd incite ŕ la danse et la joie. 3/ Interludio en modo r-Rásd (‘űd solo) Cet interlude sert seulement ŕ rétablir l’atmosphčre du tab’ afin d’attaquer la pičce suivante. 4/ Preludio/ twíshya Quddám r-Rásd, (‘űd, drbúga, zarb) Grâce ŕ la flexibilité d’interprétation du rythme quddâm (3/4) dans sa phase lente, chaque nouvelle exécution de cette twîshya d’apparence ascétique constitue un moment de retrouvailles avec l’esprit de la musique arabo-andalouse. 5/ Muwwál modo Síka, poema de Ibn 'Arabí, (‘űd y voz) Ici, l’intervention de la voix ouvre un autre horizon sur le monde fascinant de l’improvisation. Le mode sîka, ou mode de mi, exprime la nostalgie de la séparation. C’est un mode dominant dans l’expression flamenca. Le počme appartient ŕ l’un des plus grands mystiques qu’est engendrée l’humanité, il s’agit de l’andalou du XIIéme sičcle, Muhyi d-Dîn Ibn ‘Arabî connu comme la maître supręme. 6/ Improvisación / taqsím Hiyáz Kabír, (‘űd solo) Le mode Hiyâz Kabîk utilise le Re comme note fondamentale de l’échelle et possčde sa propre nűba dans le répertoire de al-âla. Il détient une échelle intéressante avec le second degré abaissé et le troisičme augmenté. Cet intervalle de seconde augmentée revient presque toujours dans la formule conclusive descendante du tab’ et lui confčre une personnalité propre. 7/ San'a instrumental, bsít Hiyáz Kabír : tará l-lawza y qála lí sáhib (‘űd solo) Ces deux airs appartiennent ŕ la derničre partie (insirâf) de la premičre phase rythmique de nűba Hiyáz Kabír. On peut presque les apparenter ŕ des danses médiévales. 8/ Improvisación/taqsím modo/tab' Mezmúm Le mode mzműm exprime des sentiments de bravoure et d’honnęteté. Ce mode de Do est avant-gardiste dans l’introduction d’un jeu qui penche vers la verticalité et qui met un accent particulier sur les intervalles de tierce, quinte et octave. 9/ San'a instrumental, qá'im wa-nisf al-Istihlâl : Al waslu yá mahláh, (‘űd solo) Cette san’a m’accompagne toujours dans mes ruminations mentales. Elle me fascine par sa simplicité et par la multitude de tournures qu’on peut imaginer pour ne jamais se lasser de réinventer sa trame mélodique. Le rythme qá'im wa-nisf (8/4) est particulier quant ŕ la répartition des accents dans la mesure (dawr) et possčde un effet de surprise en regroupant tous les temps forts vers la fin de la séquence de frappes. 10/ Muwwál modo z-Zerga poema (‘űd y voz). Poema Sîdî Qaddűr l-‘Alamî. Ce mode suit les inflexions de l’âme en se soumettant ŕ ses désirs. Il est utilité surtout dans le répertoire du malhűn (chant populaire des corporations artisanales qui se base sur la poésie dialectale) et celui des confréries religieuses (zâwya). 11/ Preludio/ twíshya de nűba al-Isbihán, Ici, j’utilise un ‘űd différent accordé un ton plus haut. Alors que l’instrument précédent est accordé un ton et demi plus haut. Le degré des notes auxquelles je me réfčre dans ces notes est conforme au diapason est non pas ŕ l’accordature que j’ai préconisé pour l’enregistrement de ce CD. La twíshya appartient au mode Isbihân (Re) qui possčde toute une nűba dans le fameux chansonnier (kunnâsh) al-Hâik (1800). On l’appelle twîshya de la nűba, parce qu’elle est utilisable pour chacune des cinq phases rythmiques de la nűba. 12/ Improvisación/taqsím modo/tab' Raml l-Máya ('úd 'arbí) J’utilise dans cette improvisation le ‘űd ‘arbî (Tunisie). Avec seulement quatre chœurs doubles, une accordature différente en quintes embrassées, un manche qui donne un intervalle de sixte au point d’intersection avec la table, des cordes en boyau, un plectre en plume d’aigle, cet instrument andalou-maghrébin nous plonge dans une atmosphčre, une esthétique et une dynamique trčs différentes du ‘űd sharqî (oriental). 13/ San'a instrumental, qá'im wa-nisf al-Isbihán : Má hlá r-rahíq, ('úd 'arbí y voz) Cette san’a, que Eduardo Paniagua m’a incité ŕ chanter en solo, possčde une mélodie simple mais qui nécessite une grande sensibilité dans son exécution. Mon maître Műlây Ahmed Lűkîlî (1909-1989?) jouissait d’une voix remarquable qui possédait l’une des qualités principales dont doit bénéficier une voix traditionnelle, selon la sagesse chinoise, l’antiquité. En choisissant ce morceau, je pense rendre hommage ŕ mon maître que Dieu l’ait dans sa grande miséricorde. 14/ La fuente del amor secreto, poema Sîdî Qaddúr l-'Alamí (cofradía al-Shushtarî) De cette fontaine jaillit un vin qui symbolise l’Amour. Tant que l’eau coule, l’espoir de l’Union existe. La poitrine des fuqâra (derviches) se déchire et fait entendre des gémissements profonds qui laissent l’auditeur attentif écrasé sous la pression de l’Unique. Rien ne peut arręter cette respiration de l’âme. Le seul moyen pour pouvoir supporter cette épreuve c’est d’arriver au stade supręme de l’extase. Il faut sortir de soi męme pour pouvoir réaliser l’Union. Le ‘űd, tout comme la voix, aident le faqîr, qui savoure le message herméneutique de la parole des grands mystiques, ŕ réaliser une ascension progressive vers l’immatériel. Il faut boire de cette fontaine afin de transcender la vérité divine. Glossaire : al-Âla (lit. instrument) : répertoire des onze nűba marocaines. Mîzân (lit. mesure ou balance) : Ce terme désigne le rythme, chacune des cinq parties ou phases rythmiques d'une nűba et l'instrument de percussion târ (tambour de basque). Muwashshah (lit. ornementé) : c'est une poésie strophique qui rompt avec la métrique classique arabe. Structure rythmique et multirime, le muwashshah est constitué de stances et d'un nombre variable d'hémistiches. Muwwâl : improvisation libre de la voix sur un mode défini qui crée un dialogue voix-instrument trčs prisé par les connaisseurs. Nűba : composition musicale constituée de cinq phases rythmiques (mîzân). Elle comporte une série de pičces vocales et instrumentales qui se succčdent selon une rythmique et un ordre établis. Samâ' (lit. audition) : concert spirituel, désigne le répertoire des confréries religieuses qui est basé essentiellement sur le chant vocal. San’a (œuvre d’art) : pičce vocale avec une structure bien définie. Elle constitue l’élément principal dans l’édifice du mîzân. Tab' (plur. tubű') : mode, désigne l'échelle modale, ses caractéristiques ainsi que la réaction psychophysiologique qu'elles peuvent déclencher. Twîshya : Pičce instrumentale rythmée. Elle se place souvent comme deuxičme partie du mîzân, juste aprčs la bugya. Parfois, elle peut intégrer le coprs de la san’a. Zajal (lit. émouvoir) : sorte de muwashshah qui utilise la langue dialectale. Zâwya (lit. angle) : sičge d'une confrérie religieuse et lieu de culte.APE (EAC Rip): 330 MB | MP3 - 320 kbs: 150 MB | Booklet Scans
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APE
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OR MP3 320 kbs
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